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《社会科学报》:(贾涵斐)中德咏物诗之别:见人还是见物?

发布时间: 2021年11月19日 浏览次数: 编辑: 雨晴

(来源:《社会科学报》 2021-11-02

贾涵斐

在中国传统文学中,咏物诗是非常成熟的诗歌门类,创作过咏物诗的名家不胜枚举。而在德语文学的发展历程中,以物为核心的诗歌虽有其独特性和重要性,却并非历史悠久的独立诗歌样式,直至1926年,德国文学研究者库尔特·奥珀特(Kurt Oppert)提出了“Dinggedicht”这个概念,德语“咏物诗”(亦称“物诗”)才作为独立的门类确立下来。中德咏物诗有何区别?“物”在其中扮演了何种角色?从中折射出何种人与物的关系,以及人对物的理解和设想?

一般认为,我国咏物的传统发端于《诗经》和《楚辞》,但咏物诗作为独立的诗歌样式得以确立,始自六朝,而后,“唐人继之,著作益工。两宋、元、明承之,篇什愈广。故咏物一体,三百导其源,六朝备其制,唐人擅其美,两宋、元、明沿其传”(俞琰编《咏物诗选》前言)。在中国,咏物诗很早便成为了一个成熟的体系。康熙年间编撰的《佩文斋咏物诗选》是我国最大的咏物诗歌总集,收录于《四库全书》。

 

在德语国家,象征主义与咏物诗是关系密切的两个概念。同时,咏物诗这个产生于20世纪的概念本身也具有一定的历史传统。西方近现代诗歌中所状之“物”,大致可分为自然景物、人造物和想象物,然而,诗人状物往往并不是为了客观地描摹这些物,而是为了表达内心,将自己的感情、思考与反思寄托于物。而当现代诗歌发展到真正的咏物诗时,它隐去了“我”这个主体,取消了抒情主人公,但所谓对物的客观描摹并非传统的模仿论所主张的理念或自然主义文学式的复制,而是通过环环相扣的语言图像,唤醒读者的感知,使之在与物的相遇中激活自己的内心经验。

 

中国传统:人应与天地自然相参相合

 

具有物性根基的中国文化传统中的物并非单纯的物质或对象,而是一个广阔而宏大的命名,无法用西方的逻辑定义体系来理解和切割;古人更多是在天地人的视域中,以人的身心感知为出发点来体认物、言说物,认为物切乎身、关乎心。无论诗人是借物抒情、以物喻人、托物言志、咏物讽今,还是观物、体物、物我相融,都反映出人与物密不可分的关联。人在咏物诗中从未消隐,始终占有一席之地。事实上,人最终总要从外物返回自身,或立象尽意,或物我合一。这也与人不应受外物所役,而应成为万物之灵和主宰的设想一致。

  

有趣的是,回看《佩文斋咏物诗选》和俞琰编选的《咏物诗选》所遵循的准则,不难发现,首先,这种准则中有一个悖论:物既可以包括人,也可以不包括人,可以包括天地,也可以不包括天地。物既可以是自然物,也可以是人的日常生活和实践中的器物,还可以是人自身。物既可以是无所不包的整体性称谓,也可以是一种规律,人既可以超越物,又可以身处物中。其次,自然始终是古人所参照的最高标准,人应与天地自然相参相合。人与物承接天与地,此四者向外辐射延伸,彼此勾连,成为一个有机整体。《佩文斋咏物诗选》127—274卷是人部,皆与人相关,比如舟车、武备、用具、人文、食物。在人部中,日用器物被赋予了明确的政治和权力色彩,暗合了《礼记》所言:“乐者,天地之和也;礼者,天地之序也。和故百物皆化,序故群物有别。”《佩文斋咏物诗选》作为一部官书,无疑具有典范作用,但它对咏物诗范围的泛化颇受今人非议。有研究者认为,山水田园诗应该是独立的诗歌类型,也有人认为,岁时、气候并非物类,亦有人认为,人不应属于物。有研究者提出,并非以物为题即是咏物诗,而题目不是物类者也可以是咏物诗;物类、题目,都并非本质,咏物诗的核心特征是将客体事物(包括被作为审美对象的人)当成诗歌的表现主体。这种定义方式无疑受到了西方的影响,然而,主客的分离绝非中国文人所追求的。

 

德语咏物诗:使物获得持存和神圣性

 

德语的咏物诗没有专门的选集,但对“咏物诗”这一概念的界定比较明确。《德语文学辞典》中称咏物诗着力于“呈现外部现实中被人凝神感知的物体”。这一概念是由奥珀特于1926年正式提出的,他认为这一诗歌样式以德国作家默里克(Eduard Mörike,1804—1875)、瑞士作家迈耶(Conrad Ferdinand Meyer,1825—1898)和奥地利诗人里尔克(Rainer Maria Rilke,1875-1926)为代表。在诗中,物成为核心,物便是意,它拒绝被任何预设的情感或理念所支配。咏物诗将直观与概念、物质性与精神性充分融合。物不服务于特定的目的,而是有一个稳定的内核,在层层描述中展开自己,在描述的过程中自然而然地引向解释之岸,在呈现自身、敞开自身的同时也在言明自身。

  

18世纪末19世纪初,随着人类学等学科的建立和发展,德语国家对物质的观察开始转向对人与物关系的关注,人逐渐成为世界和万物的中心。这一点在诗歌中反映出来的,就是鲜明的主体性。诗中描绘的事物绝不是客观的,而是沾染了人的色彩,此时诗的核心是抒情主人公。到了1900年前后,这种自启蒙以来形成的表达方式再次发生了转变,因为此时,人不再是世界的中心,不再是具有清晰认识能力的、与客体边界分明的主体,而是陷入了重重危机,如工业文明下的精神危机、存在本身的危机、语言危机、认识危机等等,反映在诗中,则是一种去人化、客体化。

 

清代诗人袁枚与迈耶和里尔克都曾以泉为主题作诗。

  

袁枚《水珠帘》:

   “水性如人性,缓急不同科。急者为奔浪,缓者为盘涡。我到断桥西,有泉下岩阿。愔愔戛水瑟,飘飘穿龙梭。洒洒撒飞面,轻轻卷薄罗。叱之如可断,招之若愈多。峭壁为所掩,重帘遮石婆。杂花为所迷,明珠抛嫦娥。安得返潮笛,来唱回波歌。”

  

迈耶《罗马喷泉》:

   “水流升起又落下/注满大理石圆盘,/影影绰绰,水溢出/流入第二层底部;/第二层吐纳,因为太充盈,/水流飘坠到第三层,/每一层吞吐同时进行/有流动也有静止。”(楚宜译)

  

里尔克《罗马喷泉》:

   “两个盘子,一个高出于另一个/由一道古老的大理石圆边构成,/从上面的盘子中流水轻声/落向下面的水,而它等候着,/

  

   对那轻声细语的报以沉寂/并且秘密地,仿佛在空空的手中,/向它呈现绿和暗后面的天空/如某个从不知晓的事体;

  

   在美丽的碟子里静静扩展/而没有乡愁,出自圆的圆,/只有时一滴一滴像梦幻一般

  

   沉坠,顺着缕缕苔丝的末梢/滑向最后的镜子,它使那托盘,/为层层过渡,从底部轻声微笑。”(林克译)  

  

无论是断桥旁泉水形成的飞瀑,还是人造喷泉,都是介于自然与文化之间的物,袁枚诗以水性喻指人性,议论与描写交融,以水的轻盈、洒脱、纷乱、多变之姿寄托诗人的情怀,点出了自然与人世共有的规律。迈耶的《罗马喷泉》强调了泉水流动与静止交替的节奏和三层圆盘之间互给互取的关系,喷泉成为一种象征,可视为人与人之间的关系,或者取与予之间的循环往复。里尔克的《罗马喷泉》则将描摹对象限定为博格塞公园中的一处喷泉,诗中运用了一系列第一分词,强调所咏之物的主动情态以及流动的现时性;喷泉反复的起落并没有任何渴望抵达的目标,而是如游戏一样毫无目的,象征着存在的某种规律。三者都以独特的方式揭示了某种规律,但德语的两首诗重在营造物,并让物言说自身,而袁枚的诗则直接点明了人与物的密切关联。

 

我国咏物诗深植于诗歌和文化传统之中,物处于传统意义符号体系之内,包裹着层层意义,承载着重重情感。虽然物的概念宽泛,但物的秩序一向分明,背后更是有着宏大的理念支撑。人与物的关系或隐或显,但咏物诗难免沾染人的色彩。

 

德语咏物诗正是要将物从各种意义、喻指和功能中净化出来,使其脱离原有的意义之链、秩序之塔,在变动和生成中成为特殊的存在,对这种艺术之物的认识必须通过跟随语言的画面及其层层变化得以实现。通过如雕塑家一般的“造物”,诗人使物摆脱了日常的平庸和易逝,获得持存和神圣性。

 

附:原文链接:

https://mp.weixin.qq.com/s/7NM72rfNVRJF3iGv6bHukw

 

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